Don Juan es el traidor de la inocencia. Sobre él se han filmado numerosas películas, por ejemplo Don Juan en los infiernos. En ella, la vida de Don Juan (Fernando Guillén) discurre junto a su criado Esganarel (Mario Pardo) entre la memoria algo nostálgica de una vida pasada, la caza de sus últimos amores (nobles y plebeyos) y una reflexión sobre la existencia enfrentada a las concepciones religiosas e ideológicas de la época, representadas por su padre (Héctor Alterio), Doña Elvira (Charo López) y el rey Felipe II (Ignacio Aierra).
Toda la película tiene como trama la persecución de Don Juan, una vez que el marido de la dama (Olegar Fedoro) descubre la infidelidad de su mujer (Ayanta Barilli), la asesina y acusa a Don Juan de ser el responsable del asesinato. A partir de ese momento se empezará a buscar Don Juan para darle caza y captura, lo que le llevará a sus últimas andanzas: nuevas seducciones, duelos y el encuentro con Doña Elvira y su padre. Todo ello le posibilitará llevar a cabo una larga meditación hedonista sobre sus actos, que se contrapone con inteligencia y humor de manera constante a la visión del mundo de su criado Esganarel antes de embarcarse rumbo a la muerte.
El Don Juan que desciende a los infiernos
Gonzalo Suárez con Don Juan en los infiernos (1991) insiste en su fascinación por los temas literarios. Antes había rodado las versiones que llevó a cabo de La Regenta (1974) de Leopoldo Alas Clarín y Beatriz (1976) inspirada en Ramón del Valle-Inclán. Pero poco o nada tienen que ver esas adaptaciones con lo que consigue el director asturiano en su filme anterior, la deslumbrante y exitosa Remando al viento (1988), inspirada en los poetas del Romanticismo británico (Lord Byron, Polidori y el matrimonio Shelley) llena de hallazgos a nivel visual, o esta versión del personaje de Don Juan que retoma aspectos inéditos del mito, alejándolo de las versiones más conservadoras del mismo escritas por Tirso de Molina y José de Zorilla.
La mirada de Gonzalo Suárez: del mito al pensamiento
Las palabras del propio director aparecidas en la Gaceta Universitaria de Murcia en noviembre de 1991 dan cuenta de sus intereses: «El personaje de Don Juan me ha sido siempre visceralmente antipático. No me gusta el de Tirso, y menos el de Zorrilla. No siento ninguna afinidad con el jactancioso transgresor de alcobas y conventos, ni acepto las resonancias moralizadoras del aldabonazo metafísico con el que, desde el orden bien pensante, se le condena».
Suárez, como señala en ese mismo medio, destaca su interés por la visión de Moliere y desde ahí hace surgir a su personaje: «Me atrajo, sin embargo, el espíritu razonado de Molière, y fue esta, definitivamente, la fuente de la que bebí, como el dromedario de la caravana, para emprender el camino».
La mayoría de las versiones que se han llevado al cine quedan muy lejos de su brillante reescritura del mito. Por poner solo un ejemplo, el trabajo con ese mismo personaje de Ingmar Bergman en El ojo del diablo (Djävulens öga, 1960) resulta muy inferior respecto a lo que consigue Gonzalo Suárez, dado que Bergman permanece en la esfera cómica e irónica del personaje, mientras que Suárez emplea esa misma comicidad e ironía como contrapunto perfecto a las cuestiones existenciales y morales que plantea su Don Juan, facilitando la tarea del espectador a la hora de procesarlas.
La estética del deseo: luz, cuerpo y palabra
El protagonista de la película, interpretado por Fernando Guillén, se distancia del sentimiento de culpa (en estrecha relación con el catolicismo, sobre todo en el Tenorio) para profundizar en lo reflexivo y lo filosófico, sin que el trabajo de Suárez resulte superficial o impostado, como sí le sucede con esos mismos aspectos en su largometraje posterior El detective y la muerte (1994).
Quizá la diferencia entre estos dos filmes reside en que en Don Juan en los infiernos encontramos una armonía natural entre los elementos plásticos (luz, movimiento, escenarios, etc.) y la narración propiamente dicha de la que carece su filme posterior, donde se diría que esos mismos elementos plásticos se proyectan desde fuera de la narración para fortalecer su debilidad argumental. En Don Juan en los infiernos la forma en que Gonzalo Suárez afronta los diálogos y su traslación del verso teatral al mundo del cine resulta más que sobresaliente. Es este sin duda uno de los filmes donde esa conversión problemática, pocas veces natural en nuestro cine, se convierte en paradigma para otros directores. El filme, en ese sentido, se erige por derecho propio en una de las obras más destacadas en ese género.
El riesgo en el caso de Gonzalo Suárez resulta doble, no se trata únicamente de llevar al cine un texto teatral preexistente, sino además un personaje que forma parte del acervo de la cultura popular para modularlo según sus intereses, utilizando imágenes cercanas al surrealismo por momentos, sin caer en lo estetizante. Pensemos, por ejemplo, en la más destacable de ellas: la de la carreta que carga con una caracola gigante atravesando el Monasterio de El Escorial al encuentro de Felipe II.
La carreta y la caracola, el empleo de máscaras por los personajes en algunas escenas, los vestuarios fastuosos, los cuerpos desnudos y la ALBUM sexualidad, etc., se contraponen de forma magistral a la sobriedad escénica (próxima a pintores como Zurbarán) en muchos pasajes de la película, sintetizando el planteamiento de Suárez para su personaje: la pasión frente a la contención, el color frente al claroscuro, la inteligencia frente a la superstición. Esa imagen de la carreta sintetiza toda la historia de Suárez como si se tratase de un lienzo: Don Juan, su mundo, sus conflictos y sus ideales, frente a la sobriedad geométrica de una de las puertas del monasterio de El Escorial (que representan a su opuesto: la monarquía, la culpa, la religión, el castigo al cuerpo, la prohibición de la risa).
Represión culpa y castigo
Quienes han acusado a Gonzalo Suárez de esteticismo e intelectualismo en este filme se equivocan por completo, dado que como se señala, las imágenes, los personajes y la narración resultan completamente armónicos e indisolubles: las imágenes narran tanto como la historia, la historia narra tanto como las imágenes.
En ese aspecto, la película muestra el vacío y la oscuridad de una época que la historia oficial ha disfrazado de sobriedad, cuando en realidad se trataba de represión, culpa y castigo. El rey Felipe II es el baluarte de esos valores, Don Juan es su antagonista: «Qué noche tan oscura», dice Felipe II antes de su muerte. «Tengo fe en que la muerte sea mujer», dice Don Juan antes de subir a la barca de Caronte que le lleva al mundo de los muertos.
La visión metafísica oficial del catolicismo modulada por el castigo y la culpa en este caso no se contrapone a una visión material romántica y desenfrenada como la de Byron (aunque no sea esa exactamente la de Byron) sino a una propuesta «ilustrada», la que Gonzalo Suárez defiende en su filme. «¿Cómo es la otra orilla, señor?», pregunta Esganarel a Don Juan refiriéndose al mundo de los muertos. «Como esta», responde Don Juan. Por tanto, Don Juan en los infiernos se podría insertar dentro de las numerosas adaptaciones de obras literarias que se efectúan en la era socialista que muestran otra versión de la historia oficial, bien sea a través de la novelística que quedó censurada durante el franquismo o bien a través de reelaboraciones de textos clásicos que siguen vigentes en esa época porque se plantean un cuestionamiento de la ideología dominante.
A pesar de que la película fue candidata a varios Premios Goya (Mejor Película, Mejor Fotografía, Mejor Dirección Artística, Mejor Música Original, Mejor Vestuario y Mejor Diseño de Producción) solo obtuvo el de Mejor actor para Fernando Guillén. Sin embargo, el Círculo de Escritores Cinematográficos de España le otorgó el de Mejor Película. Lo merecía.
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